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京劇泰斗余三勝

余精文墨,善口才,文武兼長,富于創新。在徽調漢劇合流形成京劇的過程中,首將漢調皮簧和徽調皮簧相結合,并吸收昆曲梆子的演唱特點,創作皮簧唱腔;又揉西皮、二簧、“花腔”為一體,創制二簧反調。在念白上,將漢調基本語音與京、徽語音相結合。善于以唱腔表達人物的思想感情,并把青衣小腔溶于老生唱腔之中,形成獨特的風格,為后輩所仿效。《都門雜詠》有詩云:“時尚黃腔似喊雷,當年昆弋話無媒,而今倚重余三勝,年少爭傳張二奎”。天津第一代泥塑匠張明山塑造余三勝飾《黃鶴樓》中劉備泥塑一座,被京劇界尊為“祖師爺”。

原唱漢調,清道光年間為四大徽班之一的春臺班臺柱。他通文墨,口才便捷,

常自創新腔。他的嗓音醇厚,聲調優美。他在漢調皮黃和徽戲二黃腔調的基礎上,吸收了昆曲、秦腔等藝術特點,創造出抑揚婉轉、流暢動聽的京劇唱腔。當時余三勝以擅唱“花腔”著稱,所謂花腔,實即旋律豐富的唱腔。余三勝在京劇唱腔的創制上,就在于豐富了京劇演唱的聲音色彩,加強了京劇唱腔的旋律。據記載,京劇中的二黃反調,如《李陵碑》、《烏盆記》、《朱痕記》等劇中的反二黃唱腔,均創自余三勝。余三勝不僅將徽、漢二腔融于一爐,創制出旋律豐富具有獨特風格的京劇唱腔,在舞臺語言的字音、聲調上,也將漢戲的語言特色與北京的語言特點相結合,創造出一種既能使北京觀眾聽懂,又不失京劇風格特點的字音、聲調。余三勝的表演也很細膩,注意刻畫人物的感情、神態。

奠定徽劇以生為主的基礎


自清初至道光,無論昆腔、京腔還是秦腔,所演劇目莫不是以旦角為主。就“花部”戲曲而言,見于《燕蘭小譜》[④]的劇名,計有《烤火》、《賣餑餑》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡婦上墳》、《浪子踢球》、《王大娘補缸》、《三英記》、《縫胳膊》、《龍蛇陣》、《樊梨花送枕》、《倒廳門》、《滾樓》、《吉星臺》、《潘金蓮葡萄架》、《打門吃醋》、《狐貍思春》、《別妻思春》、《百花公主》、《擂臺訂姻》、《看燈》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出,幾乎無一不是以做功為主的旦角戲。徽班也是這樣,第一個進京的三慶徽班就是以名重一時的旦角演員高朗亭為其領班人。乾隆年間刊刻的《綴白裘》中所載當時流行的“花部”劇目《買胭脂》、《花鼓》、《搬場拐妻》、《思凡》、《出塞》、《探親相罵》、《過關》、《上街·連相》、《借妻》、《看燈》、《戲鳳》、《別妻》、《擋馬》、《面缸》等都是以旦角為主的戲。
然而自漢戲進京之后,形勢逐漸發生了變化,演男性角色的劇目日多,尤以老生為主之劇目數量最大。于是徽劇由旦行為主迅速演變為以生行為主。到了道光二十五年(1845年),當時雄踞北京劇界的三慶、四喜、和春、春臺、嵩祝、新興金鈺、大景和等七個戲班,除大景和以凈行任花臉為領班人外,其余六班,如三慶的程長庚、春臺的余三勝和李六、四喜的張二奎、和春的王洪貴、嵩祝的張如林(亦作“張汝林”)、新興金鈺的薛印軒,均是以老生行為領班人。而大景和班中亦有梅東這樣聞名當時的老生演員。《都門紀略》所載上述七班演出的劇目計有80余出,而以老生為主的劇目則占一半以上。它們是《法門寺》、《借箭》、《文昭關》、《讓成都》、《三擋》、《摔琴》、《白蟒臺》、《定軍山》、《當锏賣馬》、《雙盡忠》等40余部。這其中余三勝所演見于記載的有《定軍山》(飾黃忠)、《當锏賣馬》(飾秦瓊)、《戰樊城》(飾伍員)、《魚腸劍》(飾伍員)、《擊鼓罵曹》(飾禰
余三勝
余三勝
衡)、《探母》(飾楊延輝)、《雙盡忠》(飾李廣)、《捉放曹》(飾陳宮)、《碰碑》(飾楊令公)、《瓊林宴》(飾范忠禹)、《牧羊卷》(飾朱春登)、《烏盆記》(飾劉世昌)、《摘纓會》(飾楚莊王)等,計13種。在6個老生領班中,余三勝所擅長的老生劇目遠遠高出其他5人。《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》“京劇”條云:“道光后期,梨園風氣突然又起變化……演出劇目隨之亦改以老生為主,且都是唱功戲或唱做并重的戲,如《文昭關》、《讓成都》、《法門寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定軍山》、《捉放曹》、《碰碑》、《瓊林宴》、《打金磚》、《戰樊城》、《打漁殺家》等,這些劇目至今大都還保留在京劇里。”文中列舉的12種以老生為主的戲,有6種為余三勝所主演或擅演者。這說明,在徽劇由旦角為主轉為老生為主的變化過程中,余三勝發揮了最重要的作用。
以生為主這一局面的出現,從內容上講,提高了戲劇舞臺反映生活的能力。從藝術上看,說明徽劇聲腔和表演技藝有了進一步的提高與發展。發生這一變化的原因是多樣的,首先藝術發展有其自身的規律,即它總是由低級走向高級,由幼稚走向成熟。余三勝等人正是遵循藝術規律的實踐者。其二,統治者的干預也是原因之一。乾隆、嘉慶、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“亂彈”。這類劇目雖具有生活氣息,清新活潑,但它們以旦角為主,內容常有庸俗、輕佻之處。而老生戲則多莊重嚴肅。當時宮延內又常以祝壽、慶賀為名召演員入宮承應,應召的戲班不得不注意無傷大雅,故多以老生戲來承應,所以老生戲借此機會得到了長足的發展。其三,社會生活發生了變化。京劇形成的過程正值中國由封建社會淪為半封建、半殖民地的時期,這時民族矛盾、階級矛盾空前尖銳,演員們不得不面對這種現實,反映或影射這種生活。而老生戲多表現重大主題,較少表現兒女情腸,更宜于表現這種現實生活。從現存京劇劇目看,老生戲多寫重大題材,很少寫愛情,實際上就滲透著演員對時代變化的關注與或多或少的愛國情緒,以及對新時代、新生活的憧憬。由此看來,余三勝等人的革新創造不但合乎藝術創造的規律,也合乎時代和社會的進步要求。

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